Archivo Histórico Provincial de Sevilla. Documento del mes de mayo. El Cristo de la Clemencia del Dios de la Madera

Archivo Histórico Provincial de Sevilla. Documento del mes de mayo. El Cristo de la Clemencia del Dios de la Madera

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Con motivo de la celebración del 450 aniversario del nacimiento de Juan Martínez Montañés dedicamos este “Documento del mes” a recordar la figura de uno de los principales escultores barrocos, cuya calidad artística podemos disfrutar en esta ciudad con variados ejemplos conservados de su obra. Para ello seleccionamos entre los numerosos documentos localizados en el fondo de Protocolos Notariales de Sevilla, en los que se reflejan momentos de su vida personal y profesional, el concierto firmado entre Martínez Montañés y el canónigo de la catedral de Sevilla Mateo Vázquez de Leca para la ejecución de un crucificado para su oratorio personal, conocido posteriormente como el Cristo de la Clemencia o de los Cálices. Esta escultura se puede ver hoy en la Sacristía de los Cálices de la Catedral de Sevilla.

En los años de ejercicio profesional de Montañés se debatían diversas teorías teológicas en torno a la crucifixión de Jesús. Las referidas a la posición del Hijo de Dios en la Cruz afectaron a su representación pictórica o escultórica. Y de ahí las diferentes iconografías que se defendieron a nivel teórico, entre tratadistas como Francisco Pacheco, y a nivel práctico, con encargos de crucificados representados con dos clavos en los pies, con uno sólo, con apoyo bajo los pies o supedáneo, o con los pies sin apoyo, y sus variantes.

En el caso de Martínez Montañés, a lo largo de su vida recibió varios encargos de crucificados, en unos casos con tres clavos y en otros, con cuatro. Sin embargo, Montañés ha pasado a la historia de la escultura por su representación del modelo de crucificado de cuatro clavos.

En 1603 recibió el encargo de hacer un crucificado. En el contrato el cliente, el arcediano de Carmona y canónigo de la catedral de Sevilla Mateo Vázquez de Leca, a las condiciones técnicas habituales añadió dos muy específicas: ”item es condición que el dicho Cristo a de estar enclavado en la cruz arriba dicha con dos clavos en los pies y uno en cada mano, que por todo an de ser quatro clavos”. Y la siguiente: “Item es condición que el dicho Cristo crucificado a de ser mucho mejor que uno que los dias passados ise para las provincias del Pirú de las Yndias”.

Detalle cláusulas Cristo Clemencia

 

 

 

 

 

 

 

Como explica el investigador J.L. Romero Torres en el capítulo dedicado al escultor en la obra colectiva dedicada a Artistas andaluces y artífices del arte andaluz (ver bibliografía)entregaría la imagen terminada incluida la policromía. Esta especialidad la realizó el pintor Francisco Pacheco aplicando la policromía mate de las carnaciones para producir mejor efecto naturalista. El tratadista y pintor en su obra El arte de la pintura transmitió el origen de la difusión del modelo de crucificado de cuatro clavos, del conocido como Cristo de Miguel Angel, del que según indicaba el autor policromó en mate las carnaciones de un modelo en bronce, siendo esta técnica novedosa en España, frente a la tradicional de acabado brillante. No fue este Cristo de la Clemencia el único que policromó Francisco Pacheco de tallas realizadas por Montañés.

No obstante, aún existiendo esta buena relación, en algún momento tuvieron divergencias profesionales. Así lo recoge Jose María Asensio y Toledo en 1867 en su obra “ Francisco Pacheco: sus obras artísticas y literarias, especialmente el Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, que dejó inédito”:

Obligado se vio nuestro PACHECO, en el año de 1622 a salir a la liza en combate bien diferente. Tratábase de un litigio con el famoso escultor Juan Martínez Montañés, que habiendo cobrado una crecida suma por ciertas esculturas, dio escasa remuneración al pintor que se las estofó y pintó. Parece que hubo acaloradas cuestiones, y PACHECO escribió un erudito papel, encareciendo y demostrando la superioridad de la Pintura sobre la Escultura. Dedícole a los Profesores de su arte, y no ha llegado a publicarse hasta hoy.”

Salvando este conflicto puntual, la colaboración entre el imaginero y el pintor fue contínua, como queda testimoniado en otras escrituras notariales, como el concierto firmado en 1592 por Montañés con el párroco de San Julián para hacer un Cristo en blanco, Pacheco como fiador; o el firmado en las mismas condiciones para el retablo de la iglesia del convento de Santa Isabel, en 1610; el del retablo de la capilla del Colegio del Santo Ángel de 1605; o el más tardío de 1629 que firman Francisco Pacheco y Baltasar Quintero para la pintura, estofado y encarnado del retablo de alabastro de la Catedral, que tendrá la imagen de la Inmaculada hecha por el escultor.

La colaboración en la ejecución de obras es la plasmación práctica del sistema gremial de origen medieval, que en Sevilla se regula a partir de las Ordenanzas recopiladas por mandato de los Reyes Católicos y publicadas en 1526. Los gremios se formaron para proteger los intereses de personas a las que unía una misma ocupación, el oficio. Dentro de cada gremio se establecían diferentes especialidades o maestrías. Esto ocurría con los oficios relacionados con la retablística: ensambladores, escultores y entalladores por un lado, y pintores y doradores por otro, todos englobados en las Ordenanzas bajo el epígrafe de carpinteros.

Volviendo al contrato que mostramos, por el trabajo de tallado de la imagen del Cristo, el escultor declaró que aceptaba sólo trescientos ducados, aunque en el contrato se valoraba en quinientosLo cierto es que tres años después Montañés declaró haber recibido los trecientos ducados, mas seiscientos reales y dos cahíces de trigo por “la buena obra”.

El resultado final de la obra que talló Martínez Montañés, el Cristo de la Clemencia, permaneció en el oratorio del canónigo hasta 1614, que la donó al monasterio de Santa María de las Cuevas de Sevilla. La escultura fue trasladada en el s. XIX, tras la desamortización, a los Reales Alcáceres, y tras varios traslados, pasó definitivamente a ocupar su ubicación actual en la Catedral.

Para ampliar información:

  • Gañán Medina, Constantino. Técnicas y evolución de la imaginería polícroma en Sevilla. Sevilla, Universidad, 1999.
  • Gómez-Moreno, María Elena. Juan Martínez Montañés. . Barcelona, Ediciones Selectas, 1942.
  • Hernández Díaz, José. Juan Martínez Montañés. El Lisipo andaluz (1568-1649). Sevilla, Ediciones Guadalquivir, 1987.
  • Sánchez Herrero, José y otros. Las cofradías de Sevilla: Historia, Antropología, Arte. Sevilla, Universidad, 1985.
  • ROMERO TORRES, Jose Luis. “El escultor Juan Martínez Montañés” en Proyecto Andalucía. Artistas andaluces y artífices del arte andaluz. Escultores (I). Sevilla: Publicaciones Comunitarias, 2011, pp. 199-235
  • Ordenanzas de Sevilla. Andrés García [impresor]. 1632. En Piezas aisladas, Signatura 28796
  • “ Francisco Pacheco: sus obras artísticas y literarias, especialmente el Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, que dejó inédito”. Jose María Asensio y Toledo. Sevilla: Imprenta Litografía y Librería Española y Extranjera, 1867(Perteneciente a la Colección de Angel María Camacho Perea)

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