Es muy posible (posibilidad que se cumple con cierta periodicidad) que el cuadro de Picasso proponga o suscite enigmas y simbologías varias, susceptibles de ser interpretadas desde ingeniosas o ingenuas (alternativamente) hipótesis, tanto en lo que conviene a su ejecución pictórica como a sus posibles fuentes de inspiración en imágenes ajenas.

Desde hace algún tiempo vengo realizando una serie de documentales sobre Arte Contemporáneo en colaboración con la historiadora y escritora norteamericana Dore Ashton, comisaria de varias exposiciones en diversos museos de nuestro país y autora de un magnífico libro sobre Picasso. Hemos rodado instantes únicos con Tàpies, Barceló, Soulages, Alechinsky, Millares (In Memoriam) y Anthony Caro.

La serie tenía un primer título genérico en inglés, The Inquiry ; es decir, la Indagación, y ello es lo que explica mi exploración en el Guernica. Lo cierto es que en una visita que realicé no hace mucho al Museo de Capodimonte, en Nápoles, me topé con el excelente cuadro de guerra, La intervención de las sabinas en la batalla entre romanos y sabinos de Girolamo Mirola, pintor boloñés (1535/1570), que representa el episodio de las sabinas cuando se lanzan en medio de la batalla a mediar por la paz y en el que hallé con gran asombro evidentes conexiones pictóricas con el Guernica de Picasso. Difícil de describir la emoción de tener frente a mí unas imágenes que, más allá de consideraciones deductivas posteriores, me golpeaban con la evidencia precursora de unos rasgos genéticos del gran cuadro contemporáneo.

También avanzo, para no parecer fatuo de mis propias conclusiones que, como ya se nos ha advertido, las cosas y los hechos están sujetos a procesos de objetivación cambiante y que el concepto de verdad es distinto al de verificable. No obstante, las imágenes comparativas de ambos lienzos y la comprobada adopción picassiana del tema sabino, nos alumbra el apasionante antecedente.

 

Picasso había visitado Nápoles y la colección que ahora alberga el Museo de Capodimonte en 1917, y conocía el cuadro de Girolamo. Que Picasso estuvo siempre interesado en el episodio de las sabinas, lo prueban las versiones que realizó inspiradas en los cuadros sobre el mismo tema de David y de Poussin.

Y una evidencia mayor: en uno de los bocetos preparatorios del Guernica —hay que mirar los bocetos— aparece en primer plano un guerrero yacente ¡con el casco romano y la lanza!, prueba de que estaba manejando las imágenes “sabinas”.

Pero es la asombrosa similitud en la parte central del cuadro de Girolamo Mirola, la que nos desvela el secreto: la cabeza del caballo despavorido en el cuadro del pintor boloñés, la boca abierta con los dientes al aire dejando ver la lengua, es claro antecedente del terror animal que, bajo la lámpara-bomba, lanza la quijada punzante —la lengua como un clavo— en el impresionante lienzo de Picasso.

La cabeza del caballo del Guernica está vuelta hacia la izquierda, es decir al lado contrario que en el cuadro de las sabinas. Pero nótese sin embargo, que en el estudio previo a lápiz, Picasso sitúa a su caballo en idéntico sentido que el del cuadro del italiano ¡y todavía sin deformar!.

De igual manera el brazo de la sabina que se alarga en un gesto dramático para sujetar la brida del animal, es el mismo que el que enarbola con la bujía la mujer de la ventana en el Guernica. En los dos lienzos los hijos cuelgan de las mujeres, si bien vivos, en el de la batalla de los romanos, y exangüe, en el de la ciudad bombardeada.

La pintura conserva una cierta memoria cubista, con la simultaneidad de planos característica de ese periodo pictórico, y pese a las luces y sombras del blanco y negro del gran cartelón que es el Guernica, posee una extraordinaria explosión de instantánea (dada por la bombilla-bomba) captada con una voluntad de fijar el momento infame del ataque, más allá de contener narrativa alguna. En ese sentido y fuera de fáciles apariencias, no es un cuadro “kinético”, sino, como digo, una explosión del horror detenido en su infamia como acusación perenne. Me atrevería a decir que en la historia de la pintura, no hay una “detención” tan asombrosa de tiempo y espacio.

Es sabido —el pintor no lo ocultó nunca— que Picasso recorría la pintura de diversos periodos; casi diríamos que la de toda la historia del arte y que en el Guernica se propuso expresar la metáfora definitiva del horror bélico: Bella! Horrida Bella! (¡Guerra, horrible guerra!).